Эсхатологический миф в повести «Кроль Королевы, или Времена перемен»

Повесть современных казахстанских писательниц Ксении Земсковой и Елены Клепиковой «Кроль Королевы, или Времена перемен» [1] является эсхатологическим неомифом с оптимистичным — по законам детской литературы — финалом. Тема апокалипсиса, положенная в основу сюжета произведения, встраивает его в общую тенденцию современной литературы Казахстана, которую Б.А. Жетписбаева объясняет так: «Симптоматично, что эсхатологические тенденции, наличествующие в казахской прозе, — по существу, плод диктата нашей, современной действительности. Апокалипсис как архаическая форма воображения конца света, его пророчества, сам по себе не вызывает особого интереса у казахских писателей. Ведомые правдой жизни, под её давлением они вынуждены создавать широко обобщённые художественные картины в ракурсе апокалипсических видений, возвещающих наступление царства хаоса, тьмы» [2, с. 13].

Авторы исследуемой повести предложили свой вариант грядущего конца света и спасения от него, интерпретировав эсхатологический миф сквозь призму детского сознания. «В этом, — по словам Е.А. Асоновой, — и заключается важнейшая особенность детской литературы — умение рассказывать о мире с позиции ребёнка» [3, с. 322].

Мифологическая тематика неизбежно актуализирует поле дихотомий: космос — хаос, свет — тьма, жизнь — смерть, божественное — демоническое, добро — зло, любовь — ненависть, своё — чужое и т.д. Все эти категории так или иначе показаны через восприятие главной героини произведения, тринадцатилетней девочки-подростка Насти — Королевы (прозвище) и (в меньшей степени) её восьмилетнего брата Стаса.

Условно говоря, космос героини графически можно представить в виде четырёх пересекающихся сфер — четырёх миров. Это внутренний мир, мир души — чувства и мысли Насти; мир семьи — её дом и близкий круг родных; мир сна — фантазийный мир, в котором и происходит главный апокалипсис;  внешний мир — реальный мир социума, со множеством взаимоотношений. 

С позиции близости к героине два первых мира (внутренний и семейный) составляют микромир её космоса, вторые два (сновидный и внешний) — макромир. С точки зрения отношения к реальности выделенные четыре мира можно разделить на объективные, реальные (мир семьи и внешний) и субъективные, ирреальные (внутренний и мир сна). При очевидной разности этих миров, по задумке авторов, все они пересекаются друг с другом, создавая единую Настину Вселенную, её макрокосм. Наличие четырёх составляющих в нём подтверждается метафорой из текста: «Она очистила от скорлупы яйца, разрезала каждое вдоль — получилось целых четыре белых облака, каждое со своим маленьким жёлтым солнцем» [1, с. 15]. Четыре солнца — четыре мира.

Взаимосвязь между мирами прослеживается как на уровне образов, так и на уровне событий. В частности, тема конца света проходит сквозь все миры, объединяясь в общий сюжето- и смыслообразующий мотив в произведении — мотив апокалипсиса, или эсхатологический. Его путь: мир души (внутренний мир) ‎→ мир семьи → мир сна → мир социума (внешний мир). Проявляется он в каждом из этих миров по-своему.

Разрушение космоса — есть движение к хаосу. Именно это и наблюдается с первых строк повести: «Настя в отчаянии стукнула кулаком по деревянной полочке. «От удара пиала с солью, стоявшая на краю, свалилась точно в сковороду, засыпав глазунью ровным слоем соли. <…> она выбросила испорченную глазунью в мусорное ведро» [1, с. 3], «Настя с шумом бросила сковородку в раковину, схватила сумку и, выскочив на лестничную площадку, захлопнула дверь» [1, с. 3] (курсив здесь и далее наш — А.Д.). Девочка расстроена переездом любимой подруги Жанки в другую страну. Это ранит её, нарушает привычное течение жизни, вызывает в душе бурю эмоций, выражающихся внешне в виде резких, хаотичных действий, создающих ощущение хаоса в её внутреннем мире, что передано концентрацией слов с негативной семантикой (выделено курсивом). Просыпанная соль, следуя народной примете, становится предвестником беды.

Начавшись в душе героини, хаос стремительно переходит во внешние события её жизни, приобретая апокалиптические масштабы в сознании Насти. Её брат Стас, хоть и выступает участником событий, но в силу младшего возраста переживает лишь часть того, что переживает сестра. Настино же восприятие обострено её подростковым, пороговым, возрастом. Неслучайно авторы указывают на то, что девочке исполнилось тринадцать лет, используя символику цифры 13 как намёк на возможное проявление чертовщинки в героине, что и подтверждается позже.

Первым признаком этого являются вспышки злости и гнева, которые Настя переживает сначала из-за расставания с подругой, затем из-за приезда бабушки, вызванной родителями в помощь по уходу за детьми, а, по мнению девочки, вторгшейся в их семью. Так хаос перетекает из мира её души в мир семьи, и «тихая, сонная квартира» превращается у неё на глазах в дом, у которого «поехала крыша» [1, с. 13].

Потеря своего пространства (её комнату отдают бабушке и селят с братом) воспринимается героиней как крушение собственного мира: «Настя легла на скрипучую раскладушку и накрылась одеялом с головой. Мрак был вокруг, и мрак был внутри неё» [1, с. 13]. Таким образом, мотив конца света буквально реализуется через призму восприятия девочки как погружение во мрак.

Ощущение накрывшей её темноты перетекает из внутреннего пространства во внешнее, из микромира в макромир: «Серый унылый рассвет робко заглянул в окно. Настя открыла глаза — всё серое. И за стеклом, и в комнате, и на душе» [1, с. 14]. Обозначенная здесь связь между мирами, их взаимопроникновение неоднократно будут подчёркнуты в тексте с помощью различных параллельных образов. Например, серо-розовый цвет постельного белья с «перламутровым переливом», купленного Насте в подарок от мамы, перекликаясь с «серо-розовыми всполохами», увиденными братом и сестрой в фантазийном мире, в который они попадут во время сна, станет связующим цветовым образом между реальным и ирреальным мирами героев.

Мотив конца света, разрушения устоявшегося прослеживается в восприятии девочки и на стилистическом уровне: завтрак стоял «на кухонном столе, на тарелке с голубой каёмкой» [1, с. 15]. Трансформация известной идиомы «блюдечко с голубой каёмочкой» за счёт смены слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами на уничижительные в данном случае «тарелка» и «каёмка» отражает мрачное внутреннее состояние героини. Её жизнь превратилась в хаос: «Опять позавтракать не успею… Я в детской… Бабушка… Никто меня не любит… Раскладушка… — Мысли летели быстро, торопились, подталкивали одна другую. Менялись и перемешивались» [1, с. 16].

Во внешнем мире — школа и тренировки по плаванию — хаос начинается с появления в бассейне мальчика Романа, которого Настя, поразившись его красотой, назовёт именем древнегреческого бога Аполлон. Мифоним вводит повествование в мифологический контекст и задаёт определённый вектор понимания авторской интенции: всё происходящее с героями следует рассматривать сквозь призму мифа. 

Эсхатологический характер переживаний Насти завершается в тот день новостью о шефстве над одноклассником Арсеном: «Всё до кучи — и Жанки нет, и комнаты своей теперь нет, зато есть бабка приставучая, в школе — Арсен на шее, в бассейне этот… красавец» [1, с. 21]. Таким образом, в мир социума тоже встраивается мотив апокалипсиса, который пока обозначен лишь как субъективно-трагичный взгляд девочки-подростка на обычные события, но постепенно примет форму поистине трагическую.

Авторы повести наполняют социальный мир персонажами — представителями разных национальностей, начиная с того, что Настя — ребёнок межэтнического брака. Её окружение создаёт в произведении образ многонациональной, поликультурной среды, репрезентованной в номинациях: мама Дина, папа Алексей, бабушка Саида Карловна, тренер Сара Маратовна, учителя — Софья Исаевна, Тукай Яфасович, одноклассники — Зульфия, Асель, Расул, Вовка и т.д. Социальная проблематика: неравенство, бедность, развод родителей (история Арсена), эмиграция (история Жанки) — и национальная: межнациональные отношения, взаимодействие культур — в сочетании с мифологией перерастают в повести в философскую проблематику; поставленные в ней вопросы переходят с локального уровня, семейного на глобальный, общечеловеческий.

Отсюда образ главной героини воплощает в себе типологические черты подростка, переживающего сложный период взаимоотношений с миром, во многом воспринимаемым им мифологически. Неслучайно утрата Настей душевного равновесия передана через совокупность символов и знаков, таких, например, как дважды просыпанная соль, разбитая чашка, разбитое зеркало — ещё одна «плохая» примета, нагнетающая предвестие беды: «От сильного удара зеркало на стене раскололось пополам. <…>. Лицо в зеркале тоже разделилось на две части» [1, с. 21]. Мотив разрушения выражен в семантике глаголов. Разбитое зеркало выступает метафорой разбитого мира Насти, а разбитая чашка, поранившая осколками бабушку, — символом разлада отношений между ними.

И возникает ещё одна мифологема — остриженные волосы — как символ потерянной силы: «Она схватила ножницы <…> и не глядя откромсала огромную прядь. Где-то в глубине сознания билась мысль: "Что я делаю?" Будто маленький ангел на правом плече просил успокоиться, в то же время бесёнок на левом подбивал, подговаривал раскрыть все тёмные стороны души, выплеснуть злобу и ненависть наружу» [1, с. 21]. Мысленная борьба ангела и бесёнка в сознании девочки является аллегорией мифологической борьбы света и тьмы, божественного и демонического, добра и зла, любви и ненависти. Здесь как раз и обнаруживается та самая чертовщинка, зашифрованная авторами в цифре 13. На уровне же реального плана остриженные волосы — это протест подростка против внешнего мира и внутреннего напряжения от борьбы с ним, а внутренний диалог — отражение проблемы нравственного выбора, перед которым неизбежно встаёт каждый человек, начиная с осознанного возраста.

Спасение от внешнего мира Настя находит под одеялом, где тем не менее тоже «темно и душно». Переходом в её четвёртый мир, сновидный, становится читаемый Стасом миф: «"Когда-то давным-давно во Вселенной не было ничего, кроме тёмного и мрачного Хаоса. <…> это были ужасные божества смерти, раздора, мести и обмана. Теперь в мире воцарился могущественный неумолимый Крон — бог Времени…". Так, прижав к себе игрушку, под монотонный голос брата Настя забылась тяжёлым сном» [1, с. 25]. Мифологема хаоса, до этого лишь косвенно проявляемая в тексте, озвучена в данной цитате со всей определённостью. Мифонимы Хаос и Крон переносят детей в пространство мифа и переводят повествование в поле мифологии.

Игрушка, сшитая мамой, связывает мир реальный и мир ирреальный. Оба мира воспринимаются детьми равнозначными, существующими в действительности, что согласуется с тезисом К. Чуковского: «...дитя — свой человек в области чудесного. Ему кажется удивительным не чудо, а отсутствие чуда, закономерность явлений, о которой оно понятия не имеет» [4, с. 51]. Писатель считал, что «дети живут в четвёртом измерении, они в своём роде сумасшедшие, ибо твёрдые устоявшиеся явления для них шатки, и зыбки, и текучи. Мир для них, воистину — «творимая легенда». «Всё необычайно, только что начато, всё неожиданность и творится впервые, сейчас, на ходу» [4, с. 18]. То, что мягкая игрушка в ирреальном мире превращается в живое существо, лишь на короткое время после пробуждения кажется героям странным, потом же они воспринимают её и связанные с ней события как реальность. 

Номинация, данная детьми игрушке, указывает на связь в ней двух начал — реального и ирреального: ольфинок — осьминог плюс эльф — земная, материальная сущность плюс воздушная, сказочная. Имя Сном — связь со сном, в котором игрушка оживает и становится главным персонажем сновидного мира героев, в котором и актуализируется мотив апокалипсиса в его мифологическом смысле. Ольфинок Сном воплощает собой жителя мира, стоящего на грани исчезновения, и только Настя и Стас способны помочь ему. Таким образом, эсхатологический мотив, пройдя сквозь реальные миры главной героини, проникает и в ирреальный, приняв здесь форму ожившего мифа. Однако разворачивается он постепенно, через троекратное, согласно фольклорной традиции, проникновение детей в мир Снома.

В момент первого попадания они знакомятся с этим миром, наполненным авторами повести множеством символов и кодов: «деревья-темпорисы» — хранители времени— мифологема Мирового Древа; «сад времени», который разрушается — мотив «конца времён»; «три времени» — трёхчастная мифологическая картина мира; поиск умирающим ольфиноком пары для спасения своего мира — мотив дуальности мироздания. Описание сновидного мира показано глазами Насти, и неслучайно она видит и чувствует здесь то, что уже было в её мире — запах соли, серо-розовый цвет, которые с каждым разом будут становиться всё хуже, отражая постепенное умирание Вселенной ольфинока.

Параллель между мирами символична: тема смерти, обозначенная впервые за всё повествование именно здесь, в сновидении детей, найдёт своё продолжение во внешнем, реальном мире — в образе неизлечимо больного мальчика Ромы-Аполлона, о чём Настя пока не знает. С момента её пробуждения после первого перемещения в сновидное пространство события в её жизни начнут развиваться с апокалиптической скоростью и примут по-настоящему трагический характер.

Изменения коснутся всех её миров: во внутреннем она окончательно потеряет душевное равновесие, что скажется на здоровье и снятии с соревнований; в мире семьи отец уедет в командировку, нарушится семейная иерархия, усугубятся отношения с бабушкой; в мире сна — невозможность помочь Сному, приближение его гибели и гибели его планеты; во внешнем мире — известие о болезни Ромы и скором его уходе. 

Эсхатологический мотив исчезновения фантазийного мира со смертью его жителя Снома переплетётся в повести с темой смерти реального, земного ребёнка Ромы — темой, довольно «больной» для детской литературы, дискуссионной. Авторы книги идут на включение этой темы в произведение, показывая юным читателям, что болезнь и смерть ребенка — такая же часть жизни, с которой детям приходится сталкиваться и переживать её. Е.А. Асонова справедливо отмечает: «Табуированность этой темы, оказывается, заключалась не в запрете на обращение к сюжету о смерти в книге для детей, а в признании её органичной частью жизни» [3, с. 326]. И далее: «Получается, что тема гибели героя или персонажа никогда не была под запретом в детском чтении, под "запретом" оказывались проживание горя, принятие потери, сама возможность говорить с ребёнком не о факте смерти, а о жизни тех, кто остался, о чувствах и эмоциях, которые они испытывают в связи с потерей. И о том, что жизнь продолжается, а смерть является её частью» [3, с. 327]. К. Земскова и Е. Клепикова решились сказать об этом в своей книге, максимально осторожно подойдя к теме переживания смерти ребёнка другими детьми — как героями произведения, так и его читателями.

Для снятия боли Насти от потери друга авторы сакрализовали смерть Ромы, сделав его спасителем мира ольфинока, т.е. наполнили его смерть особым смыслом, смешав реальный и ирреальный миры. Рома оказывается той парой, которую ищет Сном для того, чтобы у его «миро-времени» было будущее. Больной мальчик, лишённый реальной жизни этого будущего, получает новую жизнь в ином мире, невозможном с точки зрения взрослого, но абсолютно возможном в детском сознании. Так смерть Ромы, трагичная сама по себе, воспринимается Настей не как потеря, а как спасение мира Снома и не ранит её душу:

«— Прощай, Королева! — прошелестел далёкий голос.

"Прощай, Роман!" — шепнула она. И сердце её наполнилось светлой радостью» [1, с. 188].

Здесь опять же можно привести слова Е.А. Асоновой: «Так легенда, отражающая веру человека в загробный мир, становится основой для современной детской книги о том, как образ умершего человека остаётся в нашей памяти» [3, с. 326].

Символично, что Армагеддон в сновидном мире и приближающаяся смерть Ромы происходят накануне Пасхи, а сам переход мальчика из одного мира в другой и спасение планеты Снома — в день Пасхи — в сакральный праздник Воскрешения. Пасха является точкой разрешения эсхатологического мотива во всех мирах Насти: в микромире — любовь с бабушкой, восстановление дружбы с Жанкой, дружба с Арсеном, с ребятами на плавании, возвращение отца именно в этот день; в макромире — соединение Ромы и Снома, новая жизнь другой Вселенной. 

Таким образом, к финалу раскрывается и значение имени Насти — «воскрешение, возрождение, возвращение к жизни», в этом и была её роль. Если в начале произведения она считала, что никто её не любит, и поэтому она никого любить не будет, то в конце смыслом всех её поступков становится любовь.

Здесь же в финале завершается тема дуальности, все находят пару: Рома и Сном, мама и вернувшийся из командировки папа, Настя и Арсен, даже попугаю Яшке папа привозит попугайчиху. Пара символизирует собой преодоление социального и вселенского одиночества, а любовь — главная связующая между людьми, единственно способная созидать и противостоять разрушению мира, а, следовательно, по замыслу авторов повести, именно любовь спасёт мир от конца света. 

Список использованных источников:

1.   Земскова К., Клепикова Е. Кроль Королевы, или Времена перемен. — М.: Издательский Дом Мещерякова, 2019. — 192 с.

2.   Жетписбаева Б.А. Эсхатологические тенденции в контексте современного казахского романа // Актуальные проблемы казахской, русской филологии. — С. 7-15.

3.   Асонова Е.А. Табу или не табу — вот в чем вопрос! // Детские чтения. — М., 2020. — Т. 17. — № 1. — С. 320-333.

4.   Чуковский К.И. Матерям о детских журналах. — СПб., 1911.

 

Статья опубликована в материалах III Международного конгресса «Дети и книги в поликультурном мире», посвященного Году детей в Казахстане (Алматы, 2023)